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Nuestro vocabulario de imágenes recurre a una tradición simbólica
En primer lugar nos gustaría saber cuál fue su formación académica y artística, y como derivó finalmente hacia la práctica de la fotografía.
Antes de recibir nuestra formación artística en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf en los años 1960-1965, ambos nos habíamos iniciado previamente -es decir, en la década de los 50- en una formación artesanal. Ya anteriormente, como adolescentes de 17 años, Anna y yo habíamos coincidido en un curso de pintura y dibujo impartido por la Universidad Popular de Dortmund. En aquel entonces yo me estaba formando como pintor de cine y publicidad, mientras que Anna cursaba estudios técnico-sanitarios. Ella, mucho más culta e informada en cuestiones de literatura y artes plásticas, aspiraba ya a imprimir a sus dibujos y acuarelas una nota personal. Yo, hijo típicamente proletario de una familia obrera de la cuenca del Ruhr, abrigaba la ingenua ambición de trabajar del modo más realista posible y, por si esto fuera poco, de una manera idiota, cuanto más deprisa mejor, lo que naturalmente tuvo escasa aceptación por parte del director del curso, un pintor de orientación expresionista (al estilo de Nolde). Queda por añadir que mi afición al realismo fotográfico fue impulsada además por el hecho de que mi madre, que había aprendido la profesión de auxiliar de laboratorio, tenía en el pequeño ático en donde vivíamos un pequeño laboratorio fotográfico. Revelaba películas y realizaba copias y ampliaciones para aficionados con el fin de aportar algún dinero al reducido salario mensual de mi padre. Así pues, ya de niño fui iniciado en los mágicos misterios de la obtención de imágenes fotográficas. Sin embargo, los posteriores estudios de arte en la Academia de Düsseldorf estuvieron consagrados exclusivamente a los medios tradicionales representados por el dibujo, los trabajos gráficos sobre papel y la pintura. Para nada figuraba en aquellos la fotografía.
¿Cuál era el ambiente artístico en sus años de formación? ¿Qué artistas y movimientos les interesaban especialmente?
En el curso preparatorio de ingreso en la Academia volví a coincidir con Anna, que había pasado un año en París, mientras yo cumplía el servicio militar obligatorio en el ejército federal alemán. Ninguno de los estudiantes en ciernes que habían participado en el curso preparatorio aprobó la selectividad, salvo una única excepción: la alumna Anna Helming, que más tarde sería Anna Blume. Los demás tuvimos que repetir el curso, aunque en ese primer año apenas recibimos una orientación y enseñanza razonables. Aquellos profesores de entonces no se mostraban muy comprometidos. Las cosas cambiaron cuando, después de haber aprobado yo por fin el semestre preparatorio, la Academia nombró catedrático de escultura a un artista que a la sazón tenía aproximadamente cuarenta años: Joseph Beuys. Comenzó entonces la época de los happenings y conciertos fluxus tanto dentro como fuera de la Academia. Beuys nos confrontó como estudiantes que éramos con un concepto esencialmente más complejo del arte, ensanchando nuestro horizonte tanto teórico como práctico. De él aprendimos a cuestionar críticamente los conceptos hasta entonces tradicionales (también en esa Academia) de forma y materia, imagen y espacio, hombre y sociedad, academia y formación, etc..., lo cual no pudo por menos que repercutir directamente en nuestros propios ensayos artísticos. Aunque ni Anna ni yo nos cambiamos a la clase de escultura de Beuys, que no tardó en registrar un número creciente de alumnos, su práctica docente en la Academia de Düsseldorf tenía de todos modos un carácter de lección académica pública, libremente accesible a todos los estudiantes. Creo que tanto Anna como yo mismo, directa o indirectamente, tenemos mucho que agradecerle a Joseph Beuys. Los acontecimientos que provocó por iniciativa propia, o bien en "asociación" con el movimiento fluxus de aquellos días -es decir, con artistas de varios países de Europa occidental y de EE.UU.- convirtieron la Academia de Düsseldorf en los años sesenta, y más tarde, en la década de los setenta, a la ciudad del arte que era Colonia, en centros artísticos innovadores. Estos sucesos dejaron seguramente una marcada impronta, no sólo en nosotros, sino en algunos de nuestros antiguos compañeros de estudios como, por ejemplo, Sigmar Polke, Peter Heisterkamp (Blinky Palermo) y Gerhard Richter. En otro lugar he escrito y hablado con más detalle sobre esas influencias tempranas. En todo caso, la "ampliación del concepto de arte" iniciada por Beuys -y la concomitante transformación del enfoque estético, ecológico y político-moral de las condiciones de la vida cotidiana- nos predispusieron óptimamente para que, a partir de comienzos de los años setenta, pudiéramos desarrollar una obra propia y muy personal. Condición "sine qua non" era el distanciamiento de las convenciones artísticas apenas cuestionadas hasta entonces o, al menos, el no considerarlas ya como absolutamente vinculantes o bien redefinirlas a través del propio trabajo o del realizado en común.
En un primer momento trabaja usted solo. Posteriormente se incorpora Anna. ¿Nos puede decir cómo comenzaron a trabajar juntos y cuál fue el motivo que provocó esta actitud?
Desde luego, al principio trabajé solo, pero entretanto Anna y yo nos habíamos casado. Nacieron dos gemelas. Para ganarnos el sustento, ambos trabajábamos también como profesores ayudantes en diversos institutos de enseñanza media de Colonia a cambio de una remuneración modesta. Por otro lado, en mis ratos libres me licencié en la Universidad de Colonia, en filosofía, con el fin de conseguir una plaza de catedrático de instituto dotada de un sueldo fijo... ¡Demasiado para hacerlo todo a la vez! No obstante, en el caos productivo de la vida familiar, en la que participaban también el hermano, la cuñada y la abuela, surgió algo que podía calificarse de "arte". Sin embargo, anarquizados por el accionismo de los años sesenta, no hemos vuelto a plantearnos desde entonces si lo que producíamos dibujando, pintando o con escenificaciones fotográficas, dentro y fuera del acontecer familiar, podía calificarse todavía de "arte". De todos modos, nos encontrábamos en una situación que nos exigía organizar la vida misma y reflexionar sobre ella según criterios estéticos y éticos. También esto era demasiado para ser realizable todo a la vez... Un "medio de reflexión" al alcance de la mano era ya por entonces un aparato fotográfico motorizado de pequeño formato. Fotografiábamos a nuestros queridos pequeños y, muy de pasada, también los objetos y circunstancias del día a día, quiero decir, a nosotros mismos inmersos en esas circunstancias. Y lo que sucedió es que nosotros, como expertos "hacedores de imágenes", veíamos la vida cotidiana a través del aparato fotográfico de un modo distinto que los fotógrafos aficionados sin experiencia plástica ni accionista... Habíamos aprendido a descubrir la vida social y nuestra propia vida familiar como una "puesta en escena" forzada de la que la mayoría de las personas era inconsciente. Los ensayos de concebir la propia situación al mismo tiempo "como imagen" y la capacidad de reflejar las vidas propia y ajena simultáneamente, a modo de dibujo y de forma foto-accionista, desde una distancia estética, se convirtieron casi espontáneamente en un método artístico. Ahora bien, las formas de autoobjetivación productoras de imágenes, especialmente la fotográfica, generan sus propias leyes al intervenir de manera transformadora en la vida diaria inmediata. Ésta amenaza continuamente con desnaturalizarse convirtiéndose a través de la reflexión fotográfica en una puesta en escena: solipsismo efectivo de la imagen, "familiarismo" relevante para la misma. La ejemplificación en imágenes de formas y rituales vividos no tarda en exigir una escenificación más explícita. Cuando menos, algo así como la re-escenificación de escenas, objetos y circunstancias ejemplares. Todo esto, sin devenir fílmico, tardó muy poco en plasmarse en sucesiones de imágenes aisladas, luego en secuencias y, desde finales de los años setenta, en grupos secuenciales temáticos a los que llamamos 'series'. Como antiguo pintor de cine y hombre de laboratorio fotográfico, en los años sesenta la iniciativa fotográfica era en principio mía. En el volumen primero que recoge una visión de nuestra obra realizada hasta esas fechas, domina todavía mi "solipsismo" fotográfico. Sin embargo, sin la "injerencia" productiva y escenificadora de Anna y sin su visión de nuestras circunstancias vitales, aguzada por su feminismo, nunca habrían surgido las series de fotos de gran formato de los años ochenta. Sólo estas obras hicieron que se nos conociera a nivel nacional, y muy pronto en el plano internacional.
Actualmente usted es profesor en la Escuela Superior de Artes Plásticas de Hamburgo. ¿Qué asignatura imparte y cuál es su programa? ¿Existe algún nexo entre su labor como artista y la docencia universitaria?
El hecho de que fuéramos conocidos en círculos más amplios hizo que tanto Anna como yo recibiéramos ofertas para ejercer como profesores invitados. Ella había trabajado veinte años y yo quince como profesores a tiempo parcial en diversos centros de enseñanza. Había llegado el momento, la necesidad y la posibilidad de renunciar a estas "ocupaciones secundarias". Al mismo tiempo aumentaba el trabajo en el estudio, entre otras razones porque las posibilidades de participar en exposiciones se hacían cada vez más interesantes (lo que para unos "autoescenificadores" como nosotros viene a ser una motivación que no debe subestimarse). Después de que, inicialmente, tratáramos de desempeñar conjuntamente una cátedra de arte, al cabo de poco tiempo se hizo necesario proceder a una división del trabajo, ya que se trataba de una cátedra ubicada en Hamburgo, a 400 km. de distancia, mientras que nuestra "factoría" se encuentra en Colonia. Pese a que en Hamburgo empezamos alternándonos en el desempeño de la cátedra (lo que no está previsto en el régimen jurídico de las universidades), no fue posible mantener a la larga este sistema. Anna se dedicó a trabajar en el estudio. Su permanente presencia en éste era también requerida por nuestros colaboradores (y colaboradoras) temporales en el laboratorio de fotografías de gran formato, para el retocado, la preparación de nuevas escenificaciones, la planificación de exposiciones, etc. En armonía con nuestro propio modo de trabajo multimediático (además de nuestras series de fotos de gran formato seguimos haciendo dibujos, objetos, etc.), dedico mi actividad docente en la Escuela Superior de Artes Plásticas de Hamburgo a estudiantes de ambos sexos que trabajan con medios, materiales y métodos totalmente dispares y en parte heterogéneos. (Las estudiantes se alegran, sin embargo, cuando Anna acude en alguna ocasión para discutir sobre los modos de trabajo estudiantiles desde un "punto de vista específicamente femenino"). En mi esfera de trabajo, la ambivalencia entre pintura y fotografía vuelve a ser actualmente un tema importante. Hay ensayos de síntesis digital. Trabajo, además, con algunos performers que contribuyen con todo su cuerpo. De ello resultan una y otra vez posibilidades de colaboración con el departamento de vídeo y cine de la Escuela Superior. La síntesis de todas las artes posibles (entre fotografía, pintura y performance) que se articula en nuestras series fotográficas atrae hacia mi ámbito de trabajo a estudiantes con orientaciones muy dispares. A esto viene a añadirse un cierto compromiso teórico-filosófico que, en el transcurso de los años, me ha llevado a organizar series de conferencias de filosofía para la Escuela Superior en su conjunto, y a ofrecer mis propias lecciones de teoría del arte en relación con planteamientos actuales.
¿Considera que su trabajo como artista puede influir en sus alumnos? ¿Piensa en alguna función específica del artista como profesor? ¿Cree, al igual que pensaba Beuys, que existen fuertes vínculos entre arte y universidad?
La función del artista como docente es, ciertamente, importante y plural. No es una tarea menor para mí preparar a los estudiantes para enfrentarse con las condiciones complejas y totalmente determinadas por la concurrencia en el sistema de la "empresa artística". Pero no existen reglas fijas para esto. Todo depende de la competencia artística, la habilidad didáctica y la presencia intelectual del profesor de arte. Yo me intereso, principalmente, por la individualidad de los estudiantes. Por lo demás, ya no puede haber una rígida docencia del arte desde el anteriormente descrito "salto evolutivo euroamericano" de las artes plásticas -es decir, desde los años sesenta y setenta- y, posteriormente, desde su diferenciación global en la pluralidad de medios y materiales. Se conocen múltiples tentativas de establecer teorías básicas del arte de carácter vinculante, por ejemplo, en el sentido del Bauhaus de los años treinta, lo que, naturalmente, no significa que ya no sea preciso transmitir las tradiciones histórico-artísticas. Pero a esta transmisión se suman ahora, en una medida mayor y en un sentido crítico, ciertos aspectos de orden histórico-social. Porque, claro está, lo que incluye esta enseñanza es la historia del espíritu y de sus estrategias, así como, por ejemplo, la de los medios y materiales de las artes plásticas. A este respecto -y a propósito del último aspecto de vuestra pregunta-, existen determinados solapamientos entre las posibilidades de estudio en una universidad comprometida con las ciencias y una academia de arte. Del mismo modo que la universidad ha de reaccionar ante la evolución de las ciencias, las escuelas superiores de arte deben incluir en su didáctica y metodología las continuas metamorfosis y mutaciones de las artes libres y aplicadas. Ahora bien, es evidente que los estudios de arte no son estudios científicos. Para responder concretamente a la pregunta, mi experiencia me dice que -al menos en Alemania- no existen enlaces muy sólidos entre Universidad y Escuelas Superiores de Arte. Una universidad de las características actuales no puede, desde luego, impartir una enseñanza ni una formación integral. Sucede con frecuencia que jóvenes con ambiciones artísticas, y por lo tanto de carácter integral, y aunque no hayan fracasado al quedar inmersos en el diferenciado maremágnum de la universidad, con su fuerte especialización, sí se sienten frustrados. Esta frustración constituye a menudo un motivo para emprender estudios en una Escuela Superior de Arte, que tampoco se encuentra en condiciones de satisfacer semejante ambición, ya que el profesorado de una escuela de arte tampoco se compone de genios universales al estilo de Beuys.
Algo que despierta la curiosidad inmediata de cualquiera que contempla su obra es la cuestión de cómo realizan técnicamente las fotografías. ¿Las preparan directamente o son fotomontajes? ¿En algún caso han utilizado el ordenador?
En lo concerniente a lo que nuestras fotos y series fotográficas tienen de "curioso", diré que es el resultado de un distanciamiento irónico-estético con respecto a la vida cuando se trata de que ésta se torne imagen. También radica en nuestro -o mejor, en mi- talante irónico. Sin embargo, el humorismo de Anna se manifiesta de manera palmaria en la nota grotesca de su accionismo. Y paso a referirme a la parte técnica de su pregunta: Al menos en nuestras series de grandes fotos en blanco y negro, no hay fotomontajes. Todo se dispone y escenifica delante del aparato fotográfico. La toma de las imágenes del bosque tuvo como consecuencia que, al saltar desde un árbol, me fracturé varias costillas, y en los ensayos para otra escena en un bosque real me lastimé algunos tendones. Además de este trabajo para las series en blanco y negro tan conocidas hoy en día -todas producidas en gran formato, de tamaño casi natural, en nuestro propio laboratorio (lo cual fue un trabajo duro)-, además de esto, pues, desde los años setenta hemos hecho gran cantidad de series de fotografías con la Polaroid, lo que resulta técnicamente mucho más sencillo. La fotografía instantánea en color brinda una posibilidad directa y poco complicada de obtener imágenes. En efecto, empleando el truco de recortar y unir las mitades de dos imágenes diferentes, nos valimos de una modalidad simple de fotomontaje cuyos efectos de distanciación intensificamos desde 1996 mediante programas de imagen por ordenador, en especial recurriendo al Adobe Photoshop. El trabajo con ordenador corre exclusivamente a cargo de Anna. Desde hace algún tiempo consigue hacer también plots digitales en color, cuyos datos digitales ya no son idénticos a las fotos polaroid que nos sirven como punto de partida. Sin embargo, todo sigue basándose en la fotografía. A estas escenas polaroid también las llamamos nuestras "fotos de reciprocidad". Con bastante frecuencia -tanto real y directamente ante la cámara Polaroid, como en forma simulada mediante manipulaciones digitales-, nos hemos 'infligido' mutuamente algunas crueldades. Por eso, a nuestra serie de plots obtenidos por este procedimiento en 1997/98 la hemos bautizado Principio crueldad.
Su obra se desarrolla generalmente en escenarios triviales de la vida cotidiana, como cocinas, salas de estar o, por otra parte, escenarios naturales, iconos de fragmentos de realidad de un mundo que más o menos nos rodea a todos. Usted ha explicado explicado en alguna ocasión que eso se debe a un efecto de transubstanciación de los objetos que les rodean en algo sagrado. ¿Puede aclararnos este punto y sus implicaciones?
Es evidente que esta pregunta, relativa a la que ocasionalmente he denominado "transubstanciación" de lo trivial y cotidiano en lo 'sacral', no es fácil de contestar. De entrada diría que se trata de su conversión en algo 'cuasisacral'. Me limitaré a responder de un modo un tanto general: creo que estamos todos de acuerdo en que toda práctica de producción de imágenes se remonta a orígenes cultuales. Ahora bien, el mundo de las imágenes europeo viene experimentando ya desde el Renacimiento las conocidas manifestaciones de la secularización. Otros factores se suman a lo anterior, como usted sabe, desde la invención y difusión de la fotografía. Walter Benjamin nos hizo saber alguna cosa sobre la "pérdida del aura" de las imágenes. Otro aspecto viene a ser su instrumentalización estético-mercantilista en el capitalismo. Y otro factor más es la iconización de objetos triviales que en aquél se articula, convirtiéndolos en llamativos y extendidos supersímbolos. Su funcionalización estética y generalización iconográfica hasta su conversión en iconos pop -especialmente por obra de Andy Warhol- y su transferencia "retroactiva" al museo secular-sacral remite una vez más a los nexos que existen entre lo estético, lo cultural y lo sacral. Tanto el lenguaje de las imágenes de Andy Warhol como el de las imágenes y los materiales de Joseph Beuys cultivan, por encima de la estetización de lo trivial y lo banal, determinados restos significativos de lo sacral. El accionismo de Beuys hace que materiales y sustancias de suyo insignificantes adquieran de nuevo un significado mágico y a veces hasta religioso. Basta pensar a este respecto, por ejemplo, en los iconos-retratos de Marilyn Monroe multiplicados por Warhol. Su serialidad remite tanto a los múltiples símbolos de la estética mercantilista en el capitalismo, como a la magia de los iconos religiosos. Es indudable que tambien nuestras series en blanco y negro vehiculan algo de esa tradición en su llamativamente reducido lenguaje plástico.
Otra característica de su obra es que, pese a componerse de fotografías que funcionan como independientes, siempre forman parte de series que, además, se extienden durante varios años. ¿Puede explicarnos el fenómeno temporal que le obliga a incluir la misma foto en series fechadas en distintos años, y si establecen algún criterio de orden en ellas?
No siempre las series se componen de fotos aisladas, pero sí con cierta frecuencia. En la fase temprana de mi utilización de la fotografía, todavía inusual en el contexto del arte, había algunas fotos sueltas. Lo que yo pretendía era que la documentación fotográfica de un acto o un proceso transmitiese a la vez un ambiente mágico de la escena en cuestión. Lo ambiental de la situación yo lo veía siempre también -a través del visor del aparato fotográfico- con el ojo del pintor. E incluso en el laboratorio, junto a la función reproductora de la fotografía, para mí eran relevantes sus cualidades plásticas, pictóricas. Es decir, que la estética característica de las fotos la elaborábamos imagen tras imagen. Por otra parte, en los años setenta hacía ya tiempo que nos encontrábamos en una era inundada de imágenes fotográficas, así como en una fase avanzada de la época del cine y la televisión. Determinadas secuencias operativas, las diferentes facetas del significado de una operación, o incluso de un objeto utilizado en ella, requerían espontáneamente la adición de imágenes individuales a las secuencias. Su conexión material exigía al mismo tiempo un nexo formal y composicional. Cuando, en relación con los respectivos complejos operativos y significativos, ha surgido un número importante de fotos individuales o de secuencias, las hemos ido recogiendo hasta la fecha a título de serie.
Existe una ironía manifiesta en toda su obra. Por otro lado, resulta muy fresca, como si siempre hubieran trabajado de una manera novedosa. ¿Cómo han mantenido esa frescura e independencia a través de los años?
Si ustedes tienen la impresión de que las series realizadas en las décadas de los años setenta y ochenta todavía son actuales y "frescas", la causa puede estribar en la relevancia atemporal de los temas y su plasmación en imágenes. Pero sobre la actualidad o no actualidad de una obra no es sólo el artista quien decide, sino asimismo todo el "sistema cultural", que tiene su propia receptividad. Mucho habría que decir sobre la "independencia" de una obra plástica. De hecho, ésta surge siempre de la confrontación entre mundos de imágenes preexistentes: o bien permanece fiel a esa tradición, o bien se distancia de ella, en cierto modo, dialécticamente. Pero, como se sabe, la dialéctica no sólo es negación, sino -desde nuevos puntos de vista generacionalmente específicos- también una regeneración y una síntesis de obsesiones pasadas con otras nuevas.
¿Puede hablarnos del concepto teológico y de la revitalización de lo sagrado en el proceso de la trivialización de la fotografía en su obra?
En lo que concierne a esta pregunta, ya me he referido antes a ello. Habría que completar o aclarar lo dicho afirmando que, naturalmente, en modo alguno perseguimos un "concepto de la revitalización de lo sagrado", como ustedes lo llaman. Pero está claro que nuestro vocabulario de imágenes recurre, de un modo en parte oculto o irónico, a una tradición simbólica que, en nuestra juventud después de la guerra, sí había experimentado una revivificación a través del catolicismo. Pero en conjunto, por su llamativa y espectacular monumentalidad -al fin y al cabo, algunas de nuestras series, sumadas todas sus partes, miden unos 4 m. de alto por de 10 a 20 de largo- produce al mismo tiempo la impresión de hallarse ante una superficie publicitaria que cubre toda una pared.
Del mismo modo, ¿por qué casi siempre aparecen los dos en las fotos con objetos de la realidad cotidiana, como si fueran iconos de la familia Blume, la unidad familiar a través de la exageración? Por otra parte, ustedes hablan de la vida diaria como un ritual sagrado. ¿Puede explicar el significado de un icono como objeto mágico y vínculo para la representación de la presencia de Dios?
No siempre aparecemos juntos Anna y yo en las secuencias o las series. A la mujer y al varón incluso se les adjudica series muy específicas. Por ejemplo, Dulce hogar y La cocina frenética a la mujer. Es el varón, en cambio, el que actúa exclusivamente con un jarrón en la serie Éxtasis de jarrones. En el paseo por el bosque desarrollamos en sus varias manifestaciones secuenciales el tema del "típico matrimonio pequeño-burgués alemán", apareciendo ambos cónyuges juntos. También en nuestra serie de plots digitales Principio crueldad, de 1998, aparecen ambos protagonistas. Pero, hasta aquí, no simultáneamente en una imagen aislada. Así lo requiere nuestro método de la fotografía de "reciprocidad" que realizamos, respectiva y mutuamente, con una cámara Polaroid. En cuanto a la segunda parte de la pregunta, le diré que en las series en blanco y negro se trata efectivamente de objetos triviales: una mesa, una silla, platos, patatas, un florero, etc. La forma de su puesta en escena en el contexto de una "fotoacción" y el uso o abuso pictórico-mágico de la fotografía: todo esto convierte a un objeto banal en iconográfico, si bien en el sentido claramente ambivalente antes descrito. De esta manera no se puede evocar ninguna presunta "presencia de Dios", "gracias a Dios", ya que nuestro trabajo posee también una vertiente irónica. Ahora bien, Dios no es irónico, sino autoritario.
¿Pretenden a través de sus fotos crear un mundo fantástico paralelo al mundo real? ¿En qué sentido?
Creemos que nuestras obras, lejos de crear un "mundo fantástico paralelo", lo que hacen es, precisamente, aplicar con humorismo una terapia a la inclinación patológica tendente hacia un mundo semejante.
Algunas de sus fotos las define como "determinismo mágico". ¿Qué significa este concepto?
Según me parece recordar, sólo una serie de los años setenta lleva ese título. Se trata de mi serie para la Documenta de 1976, en donde actúo con un gran jarrón de cerámica. El título Determinismo mágico es sintomático del hecho de que en esa serie el jarrón "actúa" simultáneamente con el protagonista en una situación de causalidad inversa, por así decir, lo que permitiría deducir un "determinismo mágico" de las cosas.
En su obra aparece un efecto determinado de catástrofe, de indeterminación. ¿Es algo preconcebido? ¿Tiene alguna intención plástica o conceptual?
En efecto, la catástrofe en el decurso de la fotoperformance es, en algunas series, una decisión de mucha importancia para quien dirige el trabajo. Lo "indeterminado" del mismo puede también calificarse de "azar". La ironía de los procesos de esta índole radica, precisamente, en que los objetos se comportan de un modo diferente, emancipándose del comportamiento a que estamos habituados. A veces, incluso, se transforman, por así decir, fotomágicamente, en cuasisujetos. Esto es perfectamente conceptual y, de hecho, encierra también una idea plástica. Por eso a las formas que se hacen visibles en la fotografía las llamo también "ideoplásticas".
La mayor parte de su trabajo son fotografías en blanco y negro, excepto algunas series en color. ¿Nos puede decir a qué intereses obedece este cambio?
La fotografía en blanco y negro tiene también, obviamente, ciertos "colores". Para el ojo experto en pintura tiene, por ejemplo, muchísimos matices de gris que permiten evocar fotográficamente la magia de las cosas, es decir, su "carácter de sujetos" (vid. más arriba). Por lo demás, en su parvedad estética, contrasta intencionadamente con la policromía de la estética mercantilista. De este modo, además, se intensifica el carácter simbólico de esa fotografía, lo que también nos parece importante.
Finalmente, ¿qué línea de trabajo explora su obra actual?
La actual línea de trabajo continúa centrada en el tratamiento digital de fotografías polaroid en color y su transposición a prints digitales de gran formato. A diferencia de la fotografía en blanco y negro, en la actualidad utilizamos en mayor medida el ordenador para realzar el colorido y lo pictórico de la estética de la Polaroid SX70, logrando así un cromatismo fuerte y estridente. Nos sentimos muy satisfechos con los resultados obtenidos. La escenificación queda encauzada por estas posibilidades técnicas y estéticas enteramente nuevas hacia una más intensa puesta en escena que recalca la belleza de lo cruel.
Entrevista realizada por Juan Agustín Mancebo, marzo de 1999.
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